Contents:
Воск должен был как бы сублимироваться с помощью красок в процессе почти механического переноса на полотно. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти связано с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска [54]. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.
Гравюры с картин и фресок Рафаэля художник копировал ещё на родине, не оставил он этой практики и в Италии. Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура [it]. Поскольку античная живопись во времена Пуссена была практически неизвестна, а скульптуры и рельефы лишь косвенно помогали композиционным решениям, в работах Рафаэля отыскивались эталоны меры и ритма. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции, и несколько образцов которых хранились в Риме.
Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Это свидетельствует, по Ю. Золотову, не об эклектизме, а о крайней широте художественных интересов и гибкости мышления. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался совершенно равнодушен [55].
Античная погребальная урна. Зарисовки с Колонны Траяна.
Иллюстрация ко второй песне « Неистового Роланда » Ариосто. Две берёзы.
Галерея Альбертина , Вена. Золотов обращал внимание на то, что Пуссен и в Риме оставался самым значительным по дарованию художником. Караваджо скончался в году, караваджизм оказывал колоссальное влияние на художественную жизнь к северу от Альп, но в самой Италии он быстро сменился другими художественными течениями. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».
Хотя и Беллори, и Фелибьен настойчиво писали о влиянии на Пуссена Болонской академии , по-видимому, это не так. На фоне Рафаэля и Тициана учиться у болонцев было нечему, хотя установку на античные образцы сохраняли и болонские академики, и Пуссен. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Никаких документальных сведений об общении Пуссена с Доменикино не сохранилось [56] , действительным последователем болонцев был Симон Вуэ — непримиримый антагонист Пуссена в будущем.
Барокко также ещё не определяло всецело художественного мира Италии и широко распространилось только в следующем десятилетии [57]. Первые сохранившиеся римские полотна Пуссена являются батальными сценами, хотя и основанными на ветхозаветных сюжетах. Две такие картины находятся в Москве и Петербурге, сюжет московской картины основан на библейской истории Нав. Именно поэтому на полотне показаны оба светила, а световое решение сделано чрезвычайно контрастным. Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков.
Переполнение переднего плана фигурами также не характерно для более позднего творчества художника [60]. Произведения демонстрируют и отличное знание работ Рафаэля на ту же тему, причём Пуссен даже воспроизвёл круглую форму щитов. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Единство композиции определяется одинаковым цветом обнажённых фигур воинов, что в известной степени близко решениям школы Фонтенбло. Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино , тосканского живописца, который работал в Фонтенбло [60].
Существует также версия, что на Пуссена глубокое впечатление произвёл саркофаг Людовизи , обнаруженный в году, об этом как будто бы свидетельствуют некоторые параллели. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. В эрмитажной картине группа трёх воинов на переднем плане слева воплощает энергию и решимость, ей соответствуют обнажённый воин с мечом и фигуры, движущиеся от центра вправо на московском полотне.
Пуссен не пожалел сил на изображение многообразия мимики, что позволило передать состояние аффекта, но главным образом настроение создают вариации поз и движения [61]. При этом воодушевление воинов не ассоциируется со внешним религиозным импульсом, а их отваге чужда экзальтация. Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии.
В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы [62]. В года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».
Она не сохранилась, но в году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений — явное влияние венецианской школы [63].
Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.
Эразма» для Собора св. Петра — главного храма католической церкви. Мореплаватель Эразм пострадал за веру около года: согласно его житию, мучители наматывали его внутренности на лебёдку, принуждая отречься от веры. По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров — Зегерса или даже Рубенса. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.
При этом фигуры на переднем плане даны в сопоставлении с античной статуей воина и трактованы так же, как она.
По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке но с дубинкой на плече и мучители — язычники и варвары. В этой картине сильно скульптурное начало, при этом, по С. Королёвой, несомненны отдельные элементы караваджизма и барокко. На первое указывает активное использование светотени, на второе — фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна.
В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами [64]. Беллори первым заметил, что французский художник предложил римской школе совершенно новое цветовое решение — событие представлено на открытом месте, и свет ярко озаряет тело святого и жреца в белом одеянии, оставляя прочее в тени. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре [65].
Алтарный образ был подписан: « лат. Nicolaus Pusin fecit » [66]. По значимости подобный заказ получение его Пуссеном было заслугой кардинала Барберини в системе представлений того времени был аналогом персональной выставки в XX веке [67]. Сюжет картины «Смерть Германика » основан на второй книге « Анналов » Тацита : славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.
Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости. Эта картина знаменует поворотный момент в творчестве Пуссена, в дальнейшей античная тема неизменно подавалась им в моральном измерении. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного [68]. Рентгенограмма картины показала, что сначала Пуссен хотел поднять фигуры на подиум колонного храма, но затем отказался от этой идеи. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.
Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры, их жесты и движения у изголовья — жена и дети, слева — воины. Действие вновь вынесено на передний план, отделённый от внутреннего пространства синим пологом. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.
Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута по Ю. Золотову на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Введение полога, по-видимому, означало, что художник осознал ненужность воссоздания дворцового пространства [69].
Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии [70]. Классическая школа того времени активно разрабатывала теорию аффектов, особенно глубоким её апологетом был Гвидо Рени. Пуссен пошёл в этом контексте совершенно другим путём — используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов. Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика, и лица многих персонажей первого ряда закрыты.
Жесты воинов один сдерживает плач создают общую атмосферу суровой скорби. Для XVIII века картина стала эталонным произведением классицизма, её внимательно изучали и копировали [71].
Краски были положены плотным слоем, фактура холста не участвовала в выразительности рельефа. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Пуссен использовал экспрессию световых бликов, а также зональные цветовые пятна — красные, синие и оранжевые — в фигурах переднего ряда. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.
Бесплатные Лесби ❤ знакомства с реальными людьми ❤ для любви, дружбы или флирта | в Израиле с фото и телефонами. Ашдод. Квартиры - сдам. Сдам 2-х комнатную квартиру в р-не алеф. Дом с лифтом первая Знакомства - Свингеры · Ашдод. Подходит для приезжих с Украины с синими бумагами, людям до 50 лет.
О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто [fr] : ксилография , печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала [73]. После первых успехов в алтарной живописи он не смог получить заказ на роспись капеллы Непорочного Зачатия в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.
Ещё ранее, около года художник тяжело заболел, его выхаживало семейство кондитера-француза Шарля Дюге; выздоровев, он обручился со старшей дочерью — Анн-Мари. Венчание прошло 1 сентября года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины х годов. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.
Несмотря на исчезающе малое число свидетельств, можно сделать вывод, что брак Пуссена был удачным, хотя и бездетным [48] [74]. Судя по документам судебного процесса года, связанного с одним из покупателей картин Пуссена, к тому времени художник написал свои признанные шедевры, в которых полностью проявился его зрелый стиль. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.
Эразма» он получил гонорар в скуди , «Смерть Германика» — 60, «Царство Флоры» — и за «Чуму в Азоте» — скуди за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил скудо. Его картины стали цениться, и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли [75].